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> 厂商新闻《起底中国演唱会主办江湖：核心壁垒到底是什么？》特朗普继续对日本施压：日本需要开放市场 时间：2025-09-30 22:54

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近年来，国内演唱会市场风起云涌，热钱涌入，群雄逐鹿。

于外界看来，演唱会主办就像是“躺着赚快钱”的香饽饽——高票价、高上座率、动辄数千万乃至上亿的票房，谁都想进来分一杯羹。然而，经过一番了解，发现光鲜的背后却暗藏杀机：行业门槛之高、资金风险之大、市场变数之多，使得这份“肥差”更像是一枚滚烫的铁板，稍有不慎，便可能满盘皆输。

作为连接艺人、场馆、票务与观众之间的关键角色，要求主办方既要懂内容、懂粉丝，也要懂制作、懂商业，同时既是幕后推手，又有几分像赌徒。有人以强大的资源和敏锐的眼光登上巅峰，一夜之间名利双收；也有人因盲目跟风或轻敌冒进，血本无归，黯然退场。

那么，究竟哪些因素决定着一场演唱会成败？谁又能在刀光剑影的竞争里脱颖而出，笑到最后？

演唱会主办的江湖，远比想象中更精彩。

演唱会主办的前世今生

如果把中国演唱会市场比作一个江湖，其演进大致经历了三个阶段，且每个阶段都有自己的规则。

第一阶段，时间在改革开放初期80-90年代，国内演唱会市场还是“穴头”横行的草莽时代。

彼时，演出市场刚刚萌芽，体制内的文工团、歌舞团之外，民间演出逐渐兴起。由于缺乏成熟的市场机制和专业的演出公司，就出现了连接“想赚外快的艺人”和 “需要演出的甲方”的关键角色：穴头。

资深媒体人翟翊对音乐先声表示，穴头通常与当地歌舞团合作，整合对方的乐队和舞美资源，自己负责拉来明星当台柱子，拼出“地方班底+流动明星”的组合模式，相当于演出主办的前身。与之对应，艺人接商演也被称为“走穴”。80年代末费翔、崔健、邓丽君等人的部分内地演出，往往就靠地方“穴头”推动，赚的是信息差的差价和资源整合的服务费，赚个40-50％不成问题，也让“穴头”成为早期演出市场最独特的存在。

1984年刘晓庆在山西某县城走穴演出

这一时期，行业机制远未成型，主办方往往要靠打通关系和人情才能勉强把演出推下去。

直到1997年，《营业性演出管理条例》出台，明确演出主办单位需持证经营，地方诸侯割据，“穴头”们正式被纳入合法经纪人体系。同时，演出审批权限也逐步下放到地方，演唱会主办进入规范化的第二个阶段。

这一时期，“穴头”式的草莽操作逐步退场，取而代之的是具有公司化运营和专业团队的主办方。这类公司通常与当地文化部门深度绑定，在审批流程和场地资源上占据优势。比如2000年，重庆天籁文化在合川市体育场落成“宏声新世纪”演唱会，邀请陈明、解小东等歌手；同年10月1日，合川市国庆演唱会更集结宋祖英、潘长江等顶级阵容。

随着演出市场爆发，资本与平台型玩家大举进入，演唱会主办市场进入第三阶段的资本时代。2010年前后，大型主办方应运而生，他们不再是简单的“攒局者”，而是集策划、制作、投资、运营于一体的行业巨头，推动演唱会主办加速走向全产业链化。

当下较为知名的主办方，如华人演艺CMC Live、罗盘文化、风华秋实、摩登天空、太合音乐、大麦、猫眼等，不仅运作单场演出，更在艺人经纪、内容制作、场馆运营、票务体系上形成合力，主导市场格局。

近几年，随着新一代票务平台的快速发展、功能完善，比如大麦通过“想看”等功能，以数据形式反哺内容上游，让行业有更多数据可循，助力演出商优化供给，稳定售出。舞台设备运输和物流能力提升，加之政策逐步松绑，行业正式走上专业化、数字化的加速发展期。

四十余年间，中国演唱会主办江湖完成了从“穴头走穴”到“巨头并立”的演进，行业权力结构也逐渐系统化、平台化。

如今，演唱会主办方已经不再仅仅是一个攒局者，而是成为了策划、制作、投资、运营、票务等多方面能力的综合体，推动着整个行业的迭代升级。

起底中国演唱会主办江湖

时至今日，演唱会主办方市场上已经形成了几条清晰的势力线。

第一类是头部主办方，江湖盟主非华人演艺CMC Live莫属。

依托资本实力与全国联盟体系，华人演艺CMC Live已构建起覆盖全产业链的文化演艺生态。2018年，该公司联合全国21家省级龙头演出公司组建CMC Live华人文化演艺联盟，通过股权整合形成实体化运营平台。截至今年9月，企查查数据显示华人演艺CMC Live对外投资32家公司，控制企业达39家。

在业务模式上，华人演艺CMC Live构建了“内容孵化—场馆运营—票务消费—人才储备”的完整链条。据央广网调查显示，华人演艺CMC Live旗下独家运营的九棵树（上海）未来艺术中心作为全国首家A级人文生态综合剧院，累计举办2782余场演出，平均上座率超80%。同时依托联盟资源，形成“自营场馆+合作场地”的全国演出网络，为巡演提供稳定硬件支撑。

根据今年发布的《上海华人文化演艺有限公司社会责任报告》，华人演艺以全资子公司纷玩岛为核心，创新“票务+文旅新消费+MCN”模式，联动演出周边与本地文旅资源拉动连带消费，同步推行“巡演经理+”培养计划，已储备近60位复合型人才，支撑IP开发、全国巡演等全链条业务扩张。

据业内人士透露，华人演艺CMC Live在演唱会市场的份额已超过一半，在资金、制作、规模和运营上都处于绝对优势。

除了华人演艺CMC Live之外，还有一些强劲的头部玩家。

其中，阔景音乐作为腾讯音乐集团控股公司，通过旗下厂牌潮石音乐、启韵文化、万象星云、昌禾文化等形成跨区域布局，同时签约大量头部艺人，并承办了演出。比如今年潘玮柏“狂爱”巡回演唱会、张栋梁第21个故事巡回演唱会就由阔景音乐全程主办，王源的“宇宙超级无敌大狂欢”巡回演唱会由潮石音乐主办。

相对前两家，北京罗盘文化艺术有限公司更加老牌一些，成立于2009年，由原中演票务通总经理薛利平（2018年去世）创办。公司成立5年间，便举办各种演唱会、音乐会、话剧千余场，汪峰、凤凰传奇、陈伟霆、陈奕迅、毛阿敏、张信哲等艺人都与罗盘文化有着良好的长期合作关系。2011年，罗盘文化与北京奥体中心体育馆达成合作协议，成为中国第一家运营承包体育馆的民营公司，尤以操作大型巡回演唱会见长。

第二类属于艺人服务型主办，这类主办方深耕于某一位头部艺人，为其提供专属巡演服务。

比如2014年起，亚美娱乐与华晨宇的合作已延续十余年，围绕“火星人”社群文化，开创“火星演唱会”这一专属 IP。南京英麦哲文化产业发展有限公司则以“万物安生时”“不止·是李健”等多个李健巡回演唱会的主办身份，形成了独特的风格深耕策略。

还有的头部艺人，自己就是演唱会的主办。例如，去年由经纪人陶渊创办的上海鹏添文化全程主办了刀郎的“山歌响起的地方”2025巡回演唱会。类似地，周杰伦多个“嘉年华”“摩天伦”等多个巡演的主办方杰威尔音乐和五月天的2023年“回到那一天”演唱会的主办方相信音乐也均为艺人持股、或参与创办的公司。

这些公司虽然规模不大，但凭借其深厚的行业经验和高度的专业化，无论是在艺人形象的打造、巡演安排、资源整合，还是在日常事务的细致管理上，都表现出极高的执行力，为艺人提供了持续的支持和深度的品牌构建。

此外，地方演出商凭借审批流程和本地资源优势，在区域市场中深耕多年，几乎每个省份都有两三家优秀的地方演出公司。比如曾主办苏有朋“在多重宇宙中遇见你”巡演武汉站的影策（武汉）文化传媒有限公司就是其中代表。此外，许多演唱会也会将地方场次交由当地不错的主办方，比如今年10月即将举办的张学友“60+”巡回演唱会广州站，就由广州禾光飞扬文化传媒有限公司主办。

近几年，各大互联网平台、票务平台也开始参与演唱会项目。

腾讯音乐娱乐集团在今年以旗下品牌TMElive联合 AEG Presents、Chessman 共同主办了权志龙巡回演唱会澳门场。此外，腾讯音乐娱乐集团今年还正式开启线上线下融合音乐演出战略“超级LIVE计划”，主办了薛凯琪、袁娅维和GAI周延等多位艺人的演唱会。

今年，甚至连电视台也来跨界主办演唱会，比如浙江卫视“蓝台”就担任了Travis Scott在中国澳门的演唱会的联合主办方。

此外，票务平台大麦也在线下演出及文化内容领域展开多维度布局，构建起覆盖不同类型、不同受众的厂牌矩阵，通过演出内容投资厂牌“大麦Mailive”、亲子演出厂牌“酷小麦”、文化惠民厂牌“好戏连台 等，协同搭建完整的线下演出与文化内容生态。近些年，莫文蔚、易烊千玺、法老、陆虎等艺人的演唱会均有大麦深度参与主办。

以上这类主办方背靠大公司，在资源和渠道上具有独特优势。

这一格局也有数据例证。根据前瞻产业研究院今年发布的《2025-2030年中国演唱会直播行业发展前景与投资战略规划分析报告》显示，2025年一季度有5家机构演唱会主办量达10场及以上。

其中，华人演艺CMC Live主办演出最多，主办了杨千嬅、林忆莲、邓紫棋以及毛不易等17个艺人/团体共46场演出；罗盘文化、Live Nation也表现突出，各成功举办了14和13场演唱会；刀郎的鹏添文化以及单依纯所属的百沐娱乐也在今年举办了10场演唱会。

可以说，当下演唱会主办的格局愈发清晰，头部主办的规模飞轮越转越快，单一艺人服务型主办则凭借强内容强势出圈。两者各有侧重，共同推动行业的发展。

翟翊对音乐先声表示，在如今的市场格局下，真正从零起家的新玩家寥寥无几，生存空间狭窄，市面上偶尔出现的所谓“新公司”，也大多并非真正的“新势力”，而是老牌主办方换壳或者原有团队的拆分重组。

江湖喧腾，但秩序内稳，表面上竞争者众多，实则真正掌握核心资源的还是那几家头部势力。江湖格局看似波诡云谲，实则大局尽在巨头手中。

演唱会主办的核心壁垒在哪？

在市场繁荣背后，其实对主办方的操盘能力和艺人的敬业程度、专业性要求逐渐提高，单纯依赖流量的时代已经过去。

随着“演唱会+文旅”融合的深入发展，许多地方政府积极推动“演唱会经济”，将大型演出作为地方文旅产业的重要组成部分，不仅加速了市场的成熟，也进一步提升了对专业主办方和艺人团队的要求，演出流程、制作水平与商业化逻辑正在逐步走向理性化。

另一方面，疫情后的“报复性消费”也逐渐让市场虚火上升，不少原本没把演唱会当主营业务的公司，甚至曾经未曾涉猎过演唱会行业的公司都闻风而动，纷纷杀入演唱会赛道，但由于缺乏经验和专业性，他们往往低估了演唱会的复杂性。

比如，今年网红何秋亊在尝试自办演唱会时，除了造型被指抄袭外，还因频繁使用原唱和疑似假唱对嘴而受到批评，甚至出现了鹿晗、黄子韬等艺人的原声代唱，都暴露了主办方在经验和专业性上的不足。

可以确定的是，演唱会主办的行业门槛正在从简单的“资本游戏”回归到业务资源本身，靠砸钱野蛮生长的时代接近尾声。如何把艺人洽谈、主题策划、演出审批、制作执行、市场宣传、票务销售、舆情处理等一环不差地跑通，才是真正的核心壁垒。

AllByMusic创始人吴昌夏认为，对于成熟的主办方来说，审批只是基础动作，更重要的是把“艺人运营”作为核心竞争力。真正的较量不在于能不能把演唱会批下来、办起来，而在于是否懂得根据不同艺人和项目的特点对症下药，解决各自的瓶颈。

在他看来，完整的演唱会项目进程中，不同项目的操心点千差万别。比如偶像团体的演唱会最需要花精力管理粉丝情绪，腰部艺人项目则更关注票房销售；而像张学友、陈奕迅这样的天王级艺人，票房从来不用主办方操心，最担心的反而是艺人的健康状态，要确保艺人安全、顺利地完成演出。

如果说报批运营、风险预判是一个硬门槛，那么信任关系则是一个软门槛，需要长线经营。

如今，行业内的头部艺人（特别是港台艺人），往往与主办方之间有着深厚的信任与合作积淀。如翟翊所说，“市面上的所谓‘我能签下某某大明星’，这种话几乎都是骗局”，真正的头部项目，从来不是通过资本运作来转手或兜售，而是基于长时间积累下来的口碑与信任。

在谈到艺人合作时，翟翊提到，台湾艺人的合作团队往往长期不变，即使在事业巅峰期，他们依然选择回报当初帮助自己的团队，比如五月天、张学友等头部艺人；这类合作更多是基于口碑与能力，甚至多年来的知遇之情，而不是仅仅看中短期的利益。

因此，艺人与主办方的关系不仅是建立在合作之上，更是建立在长久的信任与共同发展的基础上。

而针对中腰部或新晋主办未来的生存策略，翟翊给出的路径更偏“长期主义”， 一方面尝试押宝细分赛道，一方面尝试与艺人做长线价值。

比如，可以从演唱会转向音乐剧、话剧、儿童剧，前置引入成熟IP、搭建制作与联营机制，提前卡位音乐剧的结构性上行周期；既要用数据与用户画像研判题材与城市热力，也要倚仗行业嗅觉与早期陪伴完成艺人孵化；同时，对成长期艺人被加价挖走保持预期，把不确定性锁进可管理的边界内。

总而言之，当下市场，资金是敲门砖，但不是胜负手，行业也不缺钱，缺的是好项目。

主办方过硬的业务能力、精准的市场分析、长远的战略眼光和扎实高效的执行力，比起单纯的资本投入更为重要。只有做到资金、业务两手都硬，才能在演唱会的主办江湖中站稳脚跟，笑到最后。

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